主持人：各位网友大家好，今天我们有幸请到了阎老师做客正义网。阎老师请先跟大家打个招呼。

阎连科：大家好！

主持人：阎老师能否谈一下您的写作状态，您写作的时间是夜深人静的时候写还是白天写晚上休息？

阎连科：我如果写的话是每天上午的八点钟坐下来，写到上午十点、十点半，下午到晚上坚决一个字不写。

主持人：很有规律。

阎连科：最好的是写完之后看看NBA，这个很好。

主持人：很多人都是靠灵感。

阎连科：我一定是写到最舒服的时候停下来，比如说写了一句话，后面的计划留下来，灵感就来了。如果写到一个段落，后面就不知道写什么了。

主持人：方便下一次写。您给那些深更半夜爬格子的人起了一个表率。

阎连科：年轻的时候都是这样的，随着年龄的增长你发现写作越来越职业化了，你的身体也不行了，就要找到一个最好的写作方式，说白了就是最好的节省体力的写作方式。

主持人：鲁迅文学奖您就得了两个，您觉得您的作品之所以得奖和别人的作品比有什么优势吗？

阎连科：在中国得小说奖并不说明你的小说好，这是非常具体的。我的小说拿奖的确没有给评委打过电话、送过礼，这个到是可以欣慰的。小说拿奖还有另外一个原因，主旋律拿奖也是需要有一些边缘的小说，有的时候自己的小说可以衬托别人的小说更好也可以拿奖。

主持人：您拿的奖已经是最高奖项了。

阎连科：那也不一定是我的小说是最好的，比如说五篇小说可以得奖的话，可以选两篇左右作为陪衬。我认为很不错的小说，他却是那一年拿奖五篇小说里面最后一篇。

主持人：有时候出版社会希望您修改一下您的作品，如果是您自己觉得这个地方一改，对整个小说就会伤筋动骨，在这种情况下，您是改稿子呢，还是跟出版社说呢？

阎连科：我的小说有两个阶段，最初写作的时候是出版社让你怎么改，你就怎么改，你想出版和发表，肯定是听出版社的。第二个阶段就是现在出版，要改的就是改错别字。这次出版《风雅颂》遇到必须要改的问题，小说走了五、六家出版社，要不就是非常明确的不出版，要不就是提了很多的意见，有一个出版社提了十几二十条意见，其中有十七、十八条都可以改。有的提到了小说的调子很灰暗，没有重点人物，人家也不是让我改，是让我把稿子拿走了，我只好把稿子拿走了，只能更换出版社。

阎连科：这中间我也改过，比如说有的出版社确实是说把这个情节改一下，这个结尾可能是更合适。现在的小说结尾已经不是原来的小说结尾了。

主持人：原来呢？

阎连科：看起来很干净，说起来很肮脏，小说不满足一些性和男女之爱的话，通篇去看都相当的有诗意。中间改了一些东西，对总体的艺术没有大的伤害。能够出版对我是很重要的，如果不能出版我就不要改了，现在总体来说，出版的时候修改我认为还是值得的。在香港、台湾的话小说就可以恢复到原来的样子。

主持人：学术著作很难发表，而且读者也少，你有没有想挑战一下呢？

阎连科：我们都知道先易后难，学术著作因为难发表，有挑战性，所以我们先把容易的做完，没有什么小说写的时候再做难的。学术著作出版先不说有多少学术价值，确实要有读者，如果没有读者就需要自己拿上一笔钱，我们看到高校、研究院很多的知识分子自己掏钱。再大的知识分子也不能让出版社赔钱，你再有价值的学术出版物也要自己掏钱，我们也看到很优秀的知识分子从自己的存款里掏钱出书，这样的事情也是很多的，所以要去挑战这个。

主持人：很多作家包括画画的对文艺批评都是很不屑的态度，您怎么看呢？

阎连科：我觉得每一个作家要是说实话，都会关注文学批评，至少关注文学批评会的看法，这只会让自己的小说更好。对那种高级别的读者的看法，是每一个作家都很关注的，只是他愿意不愿出来讲的问题。他会说这个和我没有什么关系，我不看，他可以不看批评家批评别人的作品，但是一定会关注批评家批评自己的作品。这些批评家系统的学过文学，也系统的写过文学，这些人读了很多书，可能你不愿意看，但是必须要了解和指导，批评家可以帮你读这些书，分析这些书，这是批评家帮我们做的。我们要了解文学史诗必须要了解这些，你不一定什么书都看，但是批评家必须是每一种书都看。

主持人：我看过您以前的一些小说，有一个特点，您在描述这些细节的时候，会运用比这个细节丰富许多倍的修辞去完善这个细节，会很专注这个细节的膨胀的描写。

阎连科：生活当中，每一个人，每一件事，每一句话都在夸张。每一个人都在夸张自己的特点，人痛苦的时候没有受那么多的苦，他受苦的时候远远超过痛苦的程度。每一个人说他幸福的时候也没有那么幸福，他向我们表白的时候也是在夸大他的幸福。我们生活中一些权力没有那么大，他只是一个科长，他在行使权力的时候一定像一个部长或者是局长那样。一个皇帝一定要想到全球的大事，一定要站在中国看全世界，生活当中的每一件事都被我们夸大了，现在恢复到我们原来生活的最本质的东西，这本身就是一种夸大。我们可以去说一个细节，可能是1+1等于2，但是其实往往表示出来是1+1等于3，生活本身就是这样的。包括我们写小说，每一个细节，每一个情节，每一个作品都是处于夸张的状态的。比如说一些荒诞的，那些特别动人的，那些让人难以忘记的情节都是夸张的，把幸福夸大到超出我们的想象，把痛苦也夸大到超出我们的想象。所有的文学作品都是要不是夸张，要不是缩小，夸张的多一点，这是文学最根本的常识，每一个作家都会意识到这一点。

主持人：您的作品中运用了大量的通感。

阎连科：我觉得新时期的文学开始，这种通感对我来说真正受到启发的是日本的轻小说。日本的轻小说在语言上大量的用通感的感觉，而且不是一点一滴，是通篇通篇的，日本的轻小说里是用在了通篇的故事上，这对写作是一个启发，在整个的故事上有一种通透的灵感。大家谈到通感的语言，我想在一定的故事上要把握通感，我们今天说的味觉、嗅觉等，一个故事也有这样的情况。我们通过一个故事可以看到整个的世界，穿过一个人物可以看到最深层次的黑暗，这个也是一个通感，我希望可以找到这样的一个感觉，把语言的通感深入到故事，深入到人物，深入到小说的思想里去，这个说起来容易，做起来非常难。

主持人：您在用这种方法写作的时候，您自己的身心上是不是得到一种满足？

阎连科：如果是快乐的题材，比如说写《风雅颂》就是很愉快和轻松的感觉。如果是写其他的通感也好，或者是夸张缩小了，会给你带来很大的痛苦。《风雅颂》我们从表面上看做人充满着痛苦，但是从情节上和细节上是充满着游戏和欢乐的，也会给你带来一种很轻松的感觉。

主持人：诗经是中国文脉的一个源头，中国知识分子最干净和纯洁的精神大陆，您的书里写的确实是世界上丑恶的事，人间荒诞的事情，这是强烈讽刺的，用《风雅颂》作书名的想法，有很多专门领域的专家对这个表示质疑的态度，您会怎么看待呢？

阎连科：这个小说的名字最初叫《回家》。你从20岁离开家到50岁的时候发现20、30年你安家就安了十多个城市，最终定居在北京，随着年龄的增长，你对家人的理解是越来越深刻，我从2003年的时候就想写一部小说就叫《回家》。这个小说写完要发表的时候，回家这个名字有很大的局限性，使这个小说新酒装进老瓶子。这个小说的意义远远超出了“回家”的意义，不是简单的陶冶知识分子精神家园的问题，对知识分子的再认识，对我们的教育，对我们的社会都有很复杂的意义。后来被一个当代作家评论的主编建议，他说就叫《风雅颂》好了，我就叫了《风雅颂》。

主持人：里面的故事跟诗经有关系的那些呢？

阎连科：这些都是原来的，原来的什么都没有改，就是叫回家，其他的文字一点也没有动。后来他也说了不要叫回家了，叫诗经，我想叫诗经有一点太大了，后来觉得退一步就叫《风雅颂》。《风雅颂》我想还是相对温和一点，至于知识分子如何看，我想中国的传统永远分为两面，我们不是诗经研究的专家，诗经我们如何当做圣经来看的，我们最正统的文化源头之一来看的话，我想应该有不同的方面，这个小说不论是好还是坏，至少有一点必然是个人的看法，对作家来说，个人的看法远远胜过正确的看法。一个作家你可以认识不正确，但是一定是你个人的。正统的看法专家已经有了，批评家也有了，诗经的专家也有了，最重要的是要拿出自己个人的看法，要比正统的看法更重要。

主持人：一开始您怎么想到把这些故事挂钩到诗经上的呢？

阎连科：这个想法很简单，想写一本回家的书，写知识分子精神家园的故事。最初想的是最好写的这个人物本身就是作家，如果这个人物不是教授而是作家的话，人家说你太自恋了，你自己离开家30年就写你自己的精神状态，这是一个顾虑。另外一个顾虑因为贾平凹的《废都》也是写的作家，确实是没有那么多的思路，很狭窄。非常偶然的一次跟朋友谈事情的时候，他谈到诗经，在那一瞬间确实灵感来了，忽然有感觉了。杨科这样的身份就是研究诗经的专家，就应该是一个教授。忽然之间又想到两个问题，一个是这个小说完全可以用诗经来结束，每一个章节都可以用诗经来做，是矛盾的，是意义相同的甚至是不搭调的，不管是什么联系都可以作为这个小说的一部分。

阎连科：你忽然间想到既然可以用诗经做结果的时候，小说的故事突然出现了，什么都没有的时候，你首先看到的是小说的结尾，有一个教授写诗经，家是河南的。想到诗经中有那么多的我们今天说的情感诗啊都是发生在黄河边，都是产生在中原河南那边的。所以这个小说的结尾已经找到了被孔子遗失的，已经丢掉的东西，在这个地方被找到了，这种寻找更有意义。先有了这么一个结尾才有了前面的那些开头啊，发展啊或者是高潮，结尾就像一个故事的灯盏照亮了前面的一些过程。

主持人：下文的批注是您加的吗？

阎连科：是我从诗经全集上抄过来的，实在是不敢多写一个字，不敢少写一个字，那是被大家认可的很权威的。

主持人：我想问一下您对诗经的文化意义怎么看待呢？

阎连科：我不是诗经专家，也没有读过大学，也没有认真的研究过诗经，我读诗经的时候就是在初中的时候读到课本上有一篇《硕鼠》，这是对诗经最早的接触。写小说的时候突然之间意识到了，跑到书店买了一些关于诗经的书，做了一两个月的功课。我觉得你看待事件的话，没有任何事情对我是神圣的，今天我们的社会没有什么神圣可言了，一些都是可以重新思考的，当然也包括诗经在内。甚至我们今天也有人说出另外一种意义，我们说屈原的时候也可以说屈原的另外一番意义，包括李白，他也有一些世俗的事情，孔子也没有那么伟大，他可能跟我们作家一样，以他的眼光来说这个诗，这些诗留下来了我们当做经典，如果留下的是另外一些诗我们可能也会当做经典。

阎连科：今天我们看诗经其实有很多诗并没有那么美，也没有那么严肃，更多的也可能是性，我们从性里说可以揭示诗经里很多事，但是我们没有这样子解释，我们还是把它神圣化了。我希望多多少少有去神圣化的过程，这是第一点。第二点是对知识分子有一个去神圣化的过程，杨科这样的一个人物，在写作的过程中是作为知识分子来写的。今天最令人痛心的就是学风，有学历，有学问，有思想，但是你没有立场，我想一个真正的知识分子一定是有学历，有学问，有思想，同时也有立场和勇气去表达，恰恰前者非常多，后者非常少，对知识分子的思考带来了对诗经的另外一种认识。

主持人：杨科这个人物也是知识分子，他在某些情况下也是很有立场的，也是很执着的一个人，很矛盾的，这个人也有阴暗的地方，也有懦弱的地方。您写这个人物的时候，您周围的知识分子他们有这样的共性吗？

阎连科：这个其实是我个人的精神自传，其次才是知识分子如何如何。现在你会慢慢的意识到，中国知识分子身上有的缺点你有，中国知识分子身上没有的缺点你也一样有。解剖他这个人物首先是解剖自己。为什么叫杨科，其实理解为阎连科也是正常的，其实是自己的精神自传，其次才是其他人的。我认为今天的知识分子确实是像小说中写的那样，我当时写这部小说的时候，这个人物的设定不是作家就是一个批评家。做一个现当代文学批评的，这些人你非常熟悉，他们的生活状态和精神状态你写起来非常的有把握。你会说你的朋友太多了，不知道怎么写了，后来就变成了一个诗经的知识分子。现在的批评家和这些教授和一些研究院、研究所的知识分子你非常的熟悉，我想这些人在我看来相当的一批人就是杨科这样的生活状态，或者是就和阎连科一样的生活状态。

主持人：主要是写了自己吗？

阎连科：精神上是我的，事情是他们的，这样的一个人物的精神脉络确实是很独特。

主持人：说到情节和细节，您写到的“清燕大学”，现在有不下四、五所大学说您写的就是他们。您的故事来源于哪些呢？是您自己编出来的吗？

阎连科：比如说最初决定写一个当代知识分子的批评家的时候犹豫不决，这个故事的出现确实是先有了结尾后有开头。你对社会的不负责任，面对家庭、爱情、社会、权力什么都承担不起来的状态你是非常熟悉的。有了那样的结尾你感觉到这个故事早就在你的心里已经成熟了，当你有了这个结尾的时候，那个故事早就已经存在了，你根本就不用想，就会出现杨科这样的一个人物。当然你的小说里有你的文学立场和你的文学观，你可能不会那么写实，可能会写得非常的荒诞，非常的荒谬。比如说你写这个人是不是有精神病，需要校领导举手表决，这些是你对艺术的理解造成的。

阎连科：关于学校，最早他们说是北京大学，后来咱们的书慢慢出版后，清华大学也说是他们的，包括复旦也说这就是我们学校的某某某，我想这至少说明这样的一个人物和这样的一些事件有它的普遍意义，虽然是荒谬的，荒诞的，但是恰恰就像阿Q正传一样。我们在生活中找不到一个完整的阿Q，但是可以找到阿Q的一些影子。每一个学校都可以找到杨科的一些影子，他的手、脚等等可能是分布在各个学校，这个人物有他的特殊性，也有普遍性。

主持人：有一段是他在精神病院治病的这一段，您讲到了电疗法，这些情节您是怎么写出来的呢？

阎连科：精神病院确实是完全来自想象，我们经常听到一些精神病院说如何用电疗处理精神病人，我想可能是这样的一些情况。我听了那么一点以后发现后面有很多的情形，比如说写到一个老师在中国第一名校讲课的时候，他的本科生、研究生、博士生没有一个人愿意听他的话，但是到了精神病院，所有的精神病人非常的愿意听。包括电疗的这些东西确实是来自于想象，但是这种想象会进入更深层次的，比如说精神病人特别的爱听诗经，而我们所有的高材生都不爱听。这种歪风和批判意义很强，但是我想真实性也很强。

主持人：这些细节和情节都是您自己编出来的？

阎连科：大部分是自己编出来的，这些也跟现实有某一种联系，不会忽然之间就编出来的。比如说写到精神病院的精神病人很愿意听他的讲话，但是很多大学生不愿意听他的课，因为大家对古典文学都有一些了解，所以不愿意听。由此可以上升到很多人愿意听他的课，精神病人还有咱们说的那些小姐们，这些你会发现真正有知识的人是对知识这样的理解，这些解释没有什么意义，但是一定是有现实意义的。

主持人：神经质我觉得是有一种普遍的社会意义的，因为我发现我生活中有很多人跟你书里写的杨科差不多，听不进旁人的意见，他觉得周围人的意见和声音其实都是自己想象出来的。您是不是在生活中对这些有神经质的人特别关注呢？

阎连科：我们每一个人如果能够有一个精密的仪器去普查的话，我们一定90%的人都有精神病，这是非常重要的。讲一个例子，我儿子小的时候，我们都知道那时候到游乐园要检查一下小孩子有没有肝炎，用中国的仪器检查的时候，我们游乐园200多个孩子只有一例有肝炎，换了日本的仪器一检查有70%的孩子都有肝炎。按照西方人的理解我们中国人个个都有神经病，确实是这种情况，我们每一个人从某一种意义上讲都是需要寻找心理医生的人。

主持人：您觉得精神上越纯粹的人在普通人看来越是精神病是吗？

阎连科：我们大家都有精神病的时候不会说他有精神病。我们特别有权力的人，你的权力是非常正常的，但是把权力无限的放大是不是精神病人呢。比如说男女的爱情是非常正常的，如果被周围的人过分的赞扬的话会不会导致这对恋人精神的不正常呢。比如说我们工作八个小时就可以了，你老想让领导表扬，结果你工作了十个小时，你是不是精神病人呢。其实我们每一个人都是精神病患者。比如说你特别希望当官，你可以作为事业去做，但是你表现不正常就不好了。我想我们都会有这样的一些东西，只是集中到杨科的身上会把许多的不正常表现更具代表性。

主持人：您刚才一直在说对诗经的神圣化和对知识分子的神圣化，您的建构是什么样的呢？

阎连科：建构也好，结构也好，您会发现建构有一点乌托邦的意义。你找到一个诗经，比如说像罗马古城一样，像意大利的古城一样，像希腊的神庙一样，当所有的知识分子来了，来过一种新生活的时候，你会发现当然这些基本上是不存在的，因为有乌托邦的意义。小说的结尾写了一种新的生活，那么这种新的生活你会发现是更混乱的生活，这是新的建构建立不起来的。这些人为什么要逃离，更多的情况下，说的最不着边际一点就是逃离人与人之间的关系，真正的原因是他对人与人之间关系的抗拒，逃离到这里想建立一种新的人与人之间的关系，这个东西肯定是不能长久的，也是乌托邦的。当他旧时的朋友、小姐出现在他面前，他发现自己的生活会迅速恢复到堕落的状态的时候，他重新去寻找一些新的生活，寻找没有找到或者是在诗经中散去的那一部分。我想这是体现了这个小说建构的不可能性，但是结构是可以的。我们今天的社会可以去批判他，但是你要建立一种新的秩序的时候，我们会出现更大的问题。

主持人：很多人发现物质的乌托邦很难建立，所以追求一种精神上的乌托邦，这个有什么现实的意义吗？

阎连科：像镜子面对现实一样，可以照出某一种东西来，我想精神毫无疑问是一个人或者是现实的镜子。这面镜子其实是精神的也是营造现实的一些美好的、荒诞的、复杂的、简单的、虚荣的等等这些东西是可以映照出来的。但是我们一定要有这样一块镜子的存在，这个镜子虽然不是现实的，我们说镜子里的烧饼，水中的月亮，这些东西是不存在的，但是是必须有的。有它我们就可以看到现实的一种黑暗，现实中的光明，我想这种精神是有的，我们可能建构不起来，但是一定要建构。更多的作家，更多的哲学，如果说每一个人都是一块砖的话，也许可以出现一个新的诗经。

主持人：这块说得很有诗意。有一些读者说，看了您《风雅颂》，您这本书一翻开就是一阵风，是一股一股的阴风，看着人身上冷，心口发闷，您觉得是什么原因呢？

阎连科：很多读者说不管如何您的小说看完了以后让我觉得不舒服，不管怎么样，就是有一点不舒服。我们看张爱玲的小说有的时候也会觉得不舒服。无论是舒服也好，不舒服也好，我们读者的胃口现在变得非常单调了。比如说我喜欢看休闲的，我喜欢看轻松的，就像我们喜欢喝可口可乐，喜欢喝矿泉水，为什么就不能喝一点野泉水呢，也许那个泉水没有那么干净，也许有病菌和细菌在里面，但是我们是需要的。我想我的小说不是牛奶，不是巧克力，作为黄连吃一点也不是未尝不可的。你在喝了太多牛奶的时候，可以喝一杯白开水，喝白开水太多的时候，可以喝一口黄连或者是吃一口榴莲，你只是换了一个口味，如此而已。

主持人：您的作品都是这样的吗？

阎连科：这是分阶段的，我曾经有过一段时期写过非常美好的东西，比如是对爱情的向往啊，对一些大自然的美好的描写啊，对于人与人之间那种单纯的，温情的描述，我在我早期的作品中还是比较多的。随着年龄的增长，你对现实的认识，对中国历史的认识，你再想回到那种创作不太可能了，所有的写作都是过了这个村没有那个店的过程，一个阶段只能写一个阶段的作品。如果一个作家用50年的时间创作，永远只写美好的，你能写出很优秀的作品，我想这个作家也能成为一个伟大的作家。在不同的阶段，你的文学观，你的世界观是不断的修正和改变的，也包括你对文学和艺术的追求也在不断的修正和改变，你要停下来的话，就不要再写这样的作品了。

阎连科：我像这样的小说，比如说榴莲也好，黄连也好，这种小说已经有一批了，但是《风雅颂》和早期的作品比较起来是有变化的，有榴莲和黄连的味道，也有轻松和幽默，此前的小说不具备这种轻松和幽默，更多的是写的义正词严。这种小说依然充满激情，但是没有那么愤怒。

主持人：手法上有很随意的地方，比如说你会写一个人表达自己的意见的时候，用排比的写法。

阎连科：表面看很随意，但是恰恰是我在写作中很得意的地方。一个人一直在问，没有对方的回话，也许对方有答话的时候，但是永远不是回答，你问“你早上去哪里了”，他说“我早上吃过饭”，永远是牛头不对马嘴的回答，表面上看起来写得很随意，但是我确实是非常的用心。随意的用心和用心的随意是推动小说创作的源动力。刚才您说这样的小说和社会有什么变化，太大的荒诞的变化没有那么大，但是局部细节的变化非常多。你刚才说的随意和规划，小说中间有很多我说的模糊的，黑洞的，比如说写到一个女的前女朋友如何富裕起来了，如何死亡的，和另外一个姓吴的叫吴胖子是什么关系，比如说和小姐发生某一种关系的时候，从床下走到床上要有一个过程，这个过程对知识分子可能是非常漫长，但是在这本小说里面，一个女孩拿了一个匣子，过程没有讲，可能两个人就会上床去了，这些都是读者表面上看很随意，但恰恰是很有用心的。

主持人：我们看了以后会觉得您写的很随行，很放松。

阎连科：其实是非常非常用心的，比如说杨科的很多对话，他一再问他的妻子和副校长有什么关系，他妻子激怒的时候一下子把花瓶摔到地上的时候，他跪下来，发现这是一个很严重的事情，给妻子道歉“我以后再也不这样问你了”，但是妻子告诉他说你起来吧，现在是人民币和美元的兑换比例有多少多少，现在的石油又涨价了，我们吃的猪肉又涨价了，咱们明天就吃猪肉水饺，这完全是不搭的，这样的对话在小说中间非常多。比如说杨科这样的一个人物和前女朋友的孩子，那个小姑娘总是说我已经18岁了，当你觉得她和杨科要发生什么的时候，小姑娘却说“我已经18岁了，我马上就要嫁人了”，这些东西表面上看非常的随意，但确实是经过很长一段思考。这样的一些随意的东西能迅速的把故事推到另外一种状态，比如说他和这个肖敏要有某种关系的时候，她说我要结婚了，把故事推到另外一个情节，她要结婚的时候杨科把她的丈夫掐死在床上，也许没死，文里没有交代。这些看起来很随意的地方，其实是我最用心的地方。

主持人：一开始他看到他的妻子和副校长在床上的时候还没有那时候激动。

阎连科：对，那时候是一种精神状态，他看到的不是他的妻子，是他原来女朋友姑娘和人家的丈夫在床上，他表现得如此激动。

主持人：他对那个姑娘的情感是纯粹的爱吗？

阎连科：非常复杂，比如说他对前女朋友的思念，对前女朋友的死了以后的爱，包括也对这个女孩子，长的特别像他前女朋友的孩子，更重要的问题我觉得是他的妻子和他是另外一个阶层的人，比如说面对权力，面对高于他的人的一种态度。但是面对另外一种人的时候，他会显得自己非常的高贵，他说我是如此的高贵，我是一个教授，我是一个专家。面对一个学校的副校长的时候，他觉得副校长比自己的权力大，钱多，他显得非常的窝囊，面对不如他的人，他会像一个男人一样。我想对于一个人，对于一个知识分子的某种讽刺是非常有意义的。我想他把这个男的掐晕在床上，他大喊说你以为知识分子都是这么好欺负吗，这是写知识分子的本意，他面对弱者的时候可以喊出这样的声音来，这是非常复杂的对知识分子的理解。

主持人：欺软怕硬。

阎连科：对，也可以这么说。今天的知识分子更多是面对体制、权力的时候，先不说是欺软，至少是怕硬的。知识分子面对他的学生，面对不识字的百姓也是高高在上的，我想在相当一定程度上知识分子是这么一个状态，就是你说的欺软怕硬的状态。

主持人：《风雅颂》里面的几个女性，他们有什么原形吗？

阎连科：在这个小说里面，我一直认为我对女性的描写没有一个塑造特别成功的人物。

主持人：你写杨科的妻子的时候很少描写他说话。

阎连科：因为你对这样的一个人物没有能力描写，就要采用一些技术。如果说你可以对他有能力把握，我想我会写的活灵活现。面对你无法把握的人的时候，你会采取一种小说技术的方式掩盖了，明眼人可以看出来这一点，其实是作者没有能力塑造这个人物，但是有一些技术掩盖掉了。但是有一点，你比如说对来自乡村的一个人物就写得细致一点，尤其是开篇写得很细致，后面会写得很模糊，留下很多空白。你到天堂街那些地方，对那些女孩子，虽然没有一个一个的描写，但是我想这群孩子我写的还是相对生动一点，因为他们都是来自乡村，可能好把握一点。包括肖敏，我想可能确实没有这个能力，只能如此。如果说现在塑造成功的话，肯定是一个侥幸，如果说没有塑造成功的话，确实是没有这样的能力。写杨科会做的得心应手，写女人很多地方会再三的考虑，哪些细节不用。这也是以后写作面临的一个很大的问题。

主持人：你对杨科不说话的描写给人感觉是很有城府的人。

阎连科：你给他留下很多的留白和空白，让读者思考，肯定不会像托尔斯泰写安娜卡列妮娜那样。我们是根据杨科这样的一个精神线索走的，他的妻子我认为她是符号化一点，这个小说如果说人物塑造对成功的是杨科这样的人物，对于一个小说，如果塑造了50个人物最后留下杨科一个人物的话，这么多人加起来都不如杨科这个人更能够给人带来一种思考。个性也许是鲜明的，但是是单纯的，单线索的。比如说肖敏这样的一个人物非常的单纯，18岁了，学习不好，我要嫁人了，非常单纯，可能某一些细节活灵活现，但是你必须承认他没有那么深刻。比如说乡村老太太带着孩子们，让孩子们考上学，去摸顶这样的一些细节，一些人物和场合都是栩栩如生的，但是没有那么深刻。

主持人：以前看过关于诗经朱熹那一类的书吗？

阎连科：没有，全部对诗经的了解是从准备写，决定让这个人物是一个教古典文学的诗经专家开始，决定这个小说是用诗经的结构，就是我刚才说的所有灵感到来的瞬间的第二天，跑到西单图书大厦买了十多本的研究诗经的论文集、专著，回去补了一些功课。包括找到了很多诗经上不存在的诗歌，这些诗歌是自己创作的，都是东一句，西一句拼凑的，别人看起来是诗歌，可是确实不是。

主持人：这本小说是荒诞现实主义，从这个形式到这个结构上都显得更荒诞化一点，我想问一下整个是不是按照荒诞的叙事走的呢？

阎连科：说这个小说荒诞不知道是不是准确，这是出版商的策略之一。我希望我的小说荒诞，于华的小说也很荒诞，是不是一个潮流的问题呢。我想莫言的早一点的小说也很荒诞，大家可能早一点意识到这些问题了，我想每一个作家通向现实都有自己的渠道，对我来说，我会发现越荒诞就越真实，越真实就越荒诞，我们的生活也许是美的，也许是丑，但是更多是荒诞的，是荒谬的不可理解的。这种情况对生活，对现实的理解，也是对人物和故事的理解。

阎连科：我想在我今后的小说创作中，可能会更加荒诞，因为你确实是发现了真正的荒诞。大荒诞，小荒诞，真荒诞，假荒诞有很多差别，如果一部小说大荒诞，真荒诞的时候，真正接近了现实的本身，接近了现实的内核或者是接近了现实的思想。我们表面的荒诞可能有一些滑稽。现在文坛上真正的荒诞会慢慢的多起来，但是每一个人和每一个人的荒诞都是不一样的。

主持人：按这种定义，现在比较流行的像玄幻啊，魔幻啊这一类的小说也是荒诞吗？

阎连科：玄幻、魔幻和荒诞应该有差别，荒诞首先必须有一点，文化根源要是真实的，比如说哈利波特这个人就是他们想象出来的。我想荒诞的文化元素可能需要更现实，更真实。我想荒诞的根一定要扎在现实中间，其他的玄幻可能也是扎在历史中，扎在想象中间，这是有根的差别的，至少我是这样理解的。我希望我的小说不管大家说是荒诞现实主义也好，还是狂想现实主义也好，后现代也好，不管别人怎么理解，他开出什么花都不重要，但是有一点根一定要扎在土壤里面，扎在现实的土壤里面，这一点是不可动摇的。

主持人：这种荒诞注定是批判性的。

阎连科：当然荒诞也可以歌颂，也可以批判，但是有一点，至少是和我们的表面的现实是相对立的。我们看的表面可能是游说自己，一江春水向东流，荒诞看到的则是一江春水向西流。我们看到权力非常强大，甚至一句话可以让一个生命消失，但是你从荒诞去理解的时候，这些掌握权力的人可能也非常非常的脆弱。我想荒诞可能至少有一点，至少是和现实不是那么吻合的。批判也好，扭曲也好，歪曲也好，至少和日常的现实是不一致的。

主持人：您这本小说里面的荒诞有那么多学校对号入座，这就说明了荒诞表面以下更接近真实。

阎连科：荒诞底下是真实的本质，我们今天没有人说卡夫卡的城堡是真的还是假的，荒诞更接近我们日常生活的现实的本身。荒诞每一个人都有不同的理解和看法，都有不同的实践，我希望我的荒诞和现实是有密切的联系的，又是完全不一致的，这可能是我对荒诞的理解。

主持人：今后你会写更荒诞，更现实的小说吗？

阎连科：我会写。《风雅颂》出版不太顺利，今天无论《风雅颂》有多少批评的声音，多少赞颂的声音对我都不重要。对我来说出版就是一种肯定，能出版本身对我就是很大的鞭策，我知道我可以沿着这条路继续朝前走，做的让读者更瞠目结舌一点，也更真实一点。我希望我今后的作品可以在这条路上走得更远一点。

主持人：有一些读者不太能接受这种方法，您会首先去满足读者还是先满足你自己？

阎连科：我写作的第一读者首先是我自己，我作为我内心的世界，作为文学的理解来写。

主持人：就是精神世界是吗？

阎连科：对，本来我的读者也不会有那么多，不会像出版商想象的那么多，我要对得起本身就不太多的读者，我没有能力照顾更多的读者，现在喜欢我作品的人，我可以让他们满意，或者是70%的满意我就满足了。我不会想卖了多少万册，我做梦都不会梦到。我想有十万读者，八万读者，甚至是五、六万的真正的读者就非常的知足了。

主持人：这不是走向市场，是一种精神上的是吗。

阎连科：你也渴望卖得好，当你写到50岁的时候，你非常明白做不到。市场卖得好不是简单的要迎合读者，确实是一种能力，不是每一个人想要迎合都可以迎合得了的。你能写什么样的小说，不能写什么样的小说不是你能修炼出来的。比如说你的父亲给你生在乡村，让你参军，让你有如此这一段的命运，每一个人的命运都不是自己创造出来的，是你父母亲在怀上你的时候就注定的。我也想像郭敬明那样卖到200万，但是做不到，那确实是一种能力。我想还是老老实实的做。你的想象只能局限在这一方面，你还是把自己的一份工作做好，不要贪图别人的，你把你自己的领地占有了，或者是种植好了就已经非常不容易了，不要去贪图别人的领地。

主持人：您在自己准备写作之前就已经定下来会写作什么样的书了。

阎连科：早一点写作还不明白这些东西，随着你的写作不断的发展，你已经非常明白你只能写什么样的小说，你的读者只能是那些对文学有一定的热爱，对文学有一定的理解的人，不是所有的人走到街上买一本书就可以看的，这是非常非常明确的。这些读者恰恰也是最难伺候的，你必须要让你的作品不断的变化，这些读者才会跟着你走。我认为你要让你的读者让不断读你的书，你的书就要不断的变化，你的小说如果停滞不前了或者是没有什么变化了，这些读者也会都走掉的。为了这些读者，为了养育这样的一些读者，也必须努力的去变化写作。

阎连科：培养读者我想我肯定是不太有这个能力的，这些读者也是培养了一些作家，写的好确实可以买你这本书，下一本写得不好，第三本书可能就不会买了，他一定会听别人说说怎么样再去买。也有一些读者会顺手先去买一本你的小说，这些人不多，但是是最重要的读者，你的小说一定要给这样的读者写，一看到你的名字就可以买书的人。

主持人：我们今天的访谈到此结束，谢谢阎老师！谢谢大家！

阎连科：谢谢大家！